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最悲观的一种情况可能是这样的，如同十五年前那波被绝对强势的电视媒介所推高的街舞流行风潮一样，浪潮在今天再次袭来，浪潮在明天可能很快退去。之后呢？“一如既往。” 2018年，街舞似乎又行进到了一个周期中的高位。 嘻哈音乐之后，一方面是优酷和爱奇艺两位征战多年的视频网站，从南到北网罗了几乎所有数得上名号的舞团与舞者，试图复制去年夏天的爆款景象；另一边厢，红红火火的潮流产业，也正期望着内容原动力为行业带来超级流量。 街舞看起来又“活”了。节目开播以后，街舞界的最大流量、拥有popping之王称号的黄景行在微博里向街舞圈朋友们发出祝贺：“各个都火了，终于走进了大众视野。” 在此之前，街舞已经在“巨大的受众基础与微弱的行业声音”的反差里，温吞存在了多年。 2005年之后，在央视电视街舞大赛等几档节目制造出强势影响力后，街舞行业迅速在教育和培训中找到更稳定和安全生存的方式。在重心偏向产业经营的同时，逐步在文化影响上失声；2013-2014年，舞蹈家协会与体育总局相继成立街舞协会，对行业再次进行了自上而下的规训。产自街头、代表自由与叛逆的文化要素和体制达成默契。 可能正是这种文化意义上的修正，使得舞者们多年来无法在大众舆论中占领更高的领地，形成“爆点”真正“出圈”。 掣肘在此，即使是黄景行这样的顶尖舞者，在获取大众影响力的过程中也并不顺利——他参演的电视剧并未为其带来声量；单曲成为他不愿意再多谈的一次偶然尝试；在《这就是街舞》中，最初与节目约定的顾问或者导师的人设在最后被放弃，他被调侃为“弹幕男一”，仍旧只有“街舞大神”的身份。 综艺节目自有规律，爆款从来难以常有。换言之，从20年前街舞进入中国到现在，这个自身希望能更多影响大众和流行文化的圈子，一直都在打破自己的圈层，却难度不凡，也无法产生出一位真正意义上的明星。 第一次“偶像化尝试” 街舞最初在中国的萌芽，与文化娱乐业开放是分不开的。 2000年2月，以H.O.T在北京工人体育馆举办的那场空前绝后的中国演唱会为标志，韩流正式来袭，同时掀起偶像组合的潮流。与文化输入同步的是，以唱跳偶像团体为突出特点的韩国娱乐业，希望在中国获得更直接的利益。韩式造星工厂开始进入中国，试图寻找更多的中国本土复制品。 这一年年末，后来创立了舞佳舞的高博还只有16岁，因为伤病终止了职业足球运动员的生涯，也第一次通过韩国“酷龙”组合的编舞师接触到了街舞。  即使当时中国的流行工业相当不成熟，梦想着在中国淘金的人也希望再造一个本土H.O.T，“酷龙”的两位编舞师正是这些淘金者之一。在为当时的中国演艺公司提供培训之外，他们利用手中的资源开始挑选国内的素人进行训练，希望在未来包装成组合出道。 对于高博这样不到二十岁的年轻人来说，在上一个规划完整的职业生涯被突然中断的空档期里，跳舞看起来“是一件挺酷的事儿”。“看过他们的排练觉得不错，我就跟着他们一起训练了。” 个人行为很难持续支撑，韩国老师很快因为资金短缺回国。2001年，另一家更加系统的韩国公司找上门来，高博正式被选拔为一个四男三女团体中的一员，在北京现代音乐学院街舞系进行培训。 这是一个典型的唱跳组合的打造手法，舞蹈只是表现的一种手段。他们出过一支单曲，2002年韩日世界杯的时候，还被安排在外场的大型活动中进行拼盘演出。 具体规划高博已经不记得。“应该挺模糊的，没有太清晰的规划。”当时，中国唱跳组合的模式远没有如今受关注，高博把那段工作称之为“活儿”。“有活儿就去干，没活儿就训练。” 在大部分时间里，他都是与其他成员待在一个封闭的别墅里同吃同住地训练，并不知道未来要做什么。十几年后他的总结是，“这一套太韩国人了，国内市场并不接受。”韩日世界杯结束大半年之后，这家韩国公司倒闭。高博的偶像之路结束，歪打正着，“就留在北音继续念书。” 比高博更早一些，后来合作成立了CASTER的上海人胡宏俊Evo和汪坤灵Danny，也曾经是演唱组合的成员。 与更多受到韩风影响的北京不一样，上海一直是受日本流行文化影响颇深的城市。在去到北京之前，胡宏俊曾在当时上海著名的中日合资艺校“新偶像”担任街舞老师。 1997年，这所拥有日本师资的学校在上海引发过一波风潮。胡宏俊是第三代学员，老师已经变成曾经接受过日本人训练的中国人。 培训结束后他留下来工作，每天花几个小时在通勤路上，每个月领500块的工资，为的只是在资讯不发达年代里能听一年中寥寥数日的日本老师直接授课。 因此，他选择加入的也是一个带有明显日式风格的演唱组。胡宏俊告诉我们，他和Danny当时签约了日本Avex Trax音乐公司在中国的代理公司林氏国际，两人是组合的舞蹈担当。 最初，通过在当时林氏操刀的另一档电视节目《乐乐音乐乐园》上露面，演唱组发展还算顺利。他们还参与北京世界大学生运动会闭幕式的舞蹈编排和表演、湖南卫视春节联欢晚会等等。 不过很快，胡宏俊和Danny就决定了退出，一方面是当时整个娱乐圈对唱跳组合都不甚重视，“也觉得公司的培训计划脱节、发展规划不清晰”；另一个重要原因是他们也不想放下之前一直热爱的街舞。“与其没有根基地北漂在外混名声，不如用上海本地文化资源，把自己最喜欢的舞蹈练练好，实打实当个街舞人。” 21世纪初的第一波偶像组合热潮，就在中国社会整体都没有做好接纳准备的情况下很快平息，高博和胡宏俊这样的年轻人都转向了专业的街舞赛事。这是一条注定狭窄且只为金字塔尖的人准备的路，到现在还能被我们想起名字的舞者基本都属于这条赛道上的幸运儿。 好在这时候离2003年已经不远了，2003年之后，如日中天的电视媒介和官方组织，将逐渐改变这一切。 “早熟”的产业 2003年，后来成为嘉禾舞社主理人的李秋实刚满18岁。 他很早就意识到了自己在跳舞上没有太高的天赋。“我不比赛。因为我是属于跳不出来的那种人，就是跳着玩儿，我也没法在街舞上有多大的追求。” 当时的大学里，经过几年的培育，街舞社团日渐成为炙手可热的明星社团。李秋实很快决定和姐姐合伙成立舞团主打学生市场，“从里边挣点钱”。这是嘉禾的雏形。 李秋实一直坚持了这种“实用主义”的立场，嘉禾也因此在后来成为业内培训业务做得最好的舞社之一。他做网站也培训明星老师，唯独不太跟业内去掰扯那些关于风格、舞种和谁是谁非的问题，“我更像一个生意人吧。”  像李秋实这样的人在2003年之后越来越多。其中一个重要的原因就是当年由中央电视台牵头的电视街舞大赛。 2003年9月，由中央电视台体育节目中心、中国健美操协会联合主办，健力宝的新饮料品牌“爆果汽”赞助的第一届电视街舞大赛正式开启，吸引了全国各地上千名的舞者报名参赛。 接下来的连续三年，CCTV3《舞蹈世界》也开辟了自己的街舞板块，与五套的电视街舞大赛同步并行。 强势的电视媒介迅速扩大了街舞的用户基数。蜂拥而至希望赶上这一波潮流的年轻人，直接催生了工作室和街舞培训这一产业。 根据舞蹈家协会街舞联盟提供的数据：目前，全国有超过5000家的街舞培训工作室、每年累计500万的街舞培训人次、街舞行业从业者超过30万。在专业赛事与参差不齐的商业演出之外，培训已经是街舞行业所最能依赖的产业。 如果从今天来看，带有明显教育色彩、而更远离文化娱乐行业的培训产业，在那个时间点被催熟，对整个街舞圈的影响显然是双重的。 一方面，必须承认街舞与培训的结合显著地降低了这个行业的从业风险。与过去常年在地下混迹的Rapper们不一样，舞者们在当时就找到了一条稳定的生存路线——通过参加比赛获得名次和口碑，然后在工作室里授课换取收入。 一个舞者曾在KOD现场跟高博半开玩笑地表示，“进入32强，我今年的饭碗就算保住了。” 铁打的工作室，流水的年轻人，这是一笔很容易算过来账的生意。胡宏俊告诉我们，“某种程度上来说，我们赶上了一个上升期的好时代。” 另一方面，被催熟的行业并不是不存在隐患。行业整体稂莠不齐是重要的一点，街舞火了之后，工作室遍地开花，健身房跨行前来抢生意，老师们普遍水平不高又多为兼职。这让很多对街舞感兴趣的人在尝试之后意兴阑珊。 这些并非不能解决的问题，胡宏俊和他在Caster的合伙人石头表示，真正令人忧虑的是街舞作为一门艺术的价值贬损。 “ 我是真看不上那些商场和超市的所谓商演。”石头在接手Caster之前，做了几年群演和小模特的经纪人，也亲眼见到一个舞者可以因为演出费从50降到了30块人民币而愤愤不平。 这种恶劣的市场环境让舞者和街舞本身更不为人重视。石头的愤怒后来贯彻到了Caster的管理中，即使各种场合的商业演出日益增多，Caster还是要求所有的老师与学员都不参与这种形式的表演。 黄景行在谈及自己成名之后的好处时，第一个就说到了“不做一些事的自由”。“我宁愿去打磨和创作一个作品，放到更好的平台上去展示，也不愿意随随便便参加一些商演。” 这是几乎所有在街舞的艺术性上有追求的舞者的尴尬。黄景行并没有回避，“在国外舞者也可以是艺术家，但在国内，你总觉得你是次要的，低人一等一样。” 如果从这个角度上看，那个时候街舞在中国所面临的，很可能是文化还未扎根就被相对廉价的产业所冲淡的现实。当街头文化中最重要的追求自由、挑战自我的元素被大量低水平、同质化的课程所稀释，这个艺术形式也难以持续保有原本的巨大魅力。 这也是为什么一些从业者坚持做街舞赛事的原因。“就是要把文化保留住，要把文化推出去。” 从2004到2014年，高博和舞佳舞的重心都放在一年一度的KOD。他们的培训业务一直相对松散不成气候，这项比赛在早期几乎不赚钱。高博每年自掏腰包，为的是把这个圈子拢住。 在网络还不甚普及的时代，KOD每年吸引上千人参赛与观战，甚至负责平息发生在街舞圈中最重要的交流论坛51555中的对骂与不服——比赛请来国外最能服众的专业舞者来做裁判，保证“你也不服我，我也不服你”之后，“找个真正懂的人来评判，大家都服气”。 对于很多人来说，这是一年一次相聚的时刻。李秋实说，虽然基本不会上台比赛，但他每年都乐于去当一个party的参与者。 或许是因为时机未到，或许还是舞蹈内容本身的掣肘，由电视节目交织形成的第一波街舞浪潮，除了很快将培训产业彻底催熟，并没有为带来街舞文化的兴起；KOD的影响力，也持续维持在专业舞者的圈子里。节目的热潮过去后，沉寂也是显而易见的。 2014年，KOD结束了在中国境内运营的最后一届比赛，将重点转向国外。当然，主要是因为高博移居到了美国洛杉矶。同时，此类赛事在中国审批的复杂度，以及舞佳舞“要在全球范围内追求更专业、更纯粹的街舞”的目标，则成为高博为出走给出的新注释。 中国式存在 广州Speed舞团的锋爷（原名郑峰），在自己的社交网络里感谢了海珠区统战部。 作为“海珠区新的社会阶层人士”，以及中国舞蹈家协会街舞委员会（China HipHop Union Committee，以下简称CHUC）的副主任，他参加了由海珠区统战部与新联会组织的春茗。 类似这样的官方活动时常出现在锋爷的社交媒体朋中。在中国街舞圈内，锋爷似乎是在公开场合与官方意志最为靠近的那一个。除了统战部，共青团以及与之相关的街舞进校园、青少年街舞培训等也同样是高频词。 他并不回避与官方之间的紧密联系，“政府方面的影响对我来说一定是利大于弊的，不然学校你都没得进。” 锋爷的心态很好理解。1998年，Speed在广州成立，在松散地运营了几年之后，是当时海珠区的文化主管单位给Speed特批了一块文化用地的使用权，“不收租金，只要缴纳一点点的管理费。”锋爷说道。 这些扶持措施极大地降低了Speed当时的运营成本，直到现在，Speed还在持续使用那块场地。 在一个行业发展的初期，来自官方的扶持可能是极其重要的。但最近几年，这种意志似乎全面介入整个行业。 在CHUC的成立大会上，全国政协委员、中国舞蹈家协会分党组书记冯双白对协会的愿景是这样的：“更好地引导街舞在中国健康、稳定、和谐发展，包括建立权威、完整、客观的街舞理论体系，逐步提高街舞人才的整体素质，推出优秀街舞作品，逐渐将中国的街舞文化建设成为具有中国特色的、老百姓喜闻乐见的舞蹈艺术。”  这是一个得到行业普遍认同的协会组织。现场公布的“常务理事领导班子”，就囊括了中国街舞界几乎所有的头脸人物。锋爷与高博同列副主任一栏，成为除了秘书长之下的高层。在这之后，他们将“跑马圈地”，将大量的舞社纳入管理范围，编纂教材、实行考级机制，从上而下地改造整个行业。 有意思的是，一年之后的2014年，国家体育总局体操运动管理中心指导的全国街舞执行委员会（China Street Dance Association，以下简称CSDA）在北京正式成立，并且明确规定将在街舞教材编写、教练员与裁判员评定、赛事策划和文艺展演上开展一系列工作，明显摆出了与CHUC抢市场地姿态。 业内的确有很多人支持两个协会的工作，认为这是正规化、规模的第一步。高博就曾说要借助这一波官方对文化产业的推动力量，把街舞产业做大做强；Speed也是受益者之一。他们已经连续六年在广州举行“嘻哈潮流文化周”，并在舞协领导的鼓励下，打算将其打造为海珠区重点推广的文化旅游类项目。 加入这些组织的益处是显而易见的——得到相应的推广资源、与联盟捆绑利益、获得某种背书。在利润最大的青少年培训领域，“家长们尤其看重这种背书”。 不仅如此，在两个协会都推崇的考级系统中，无论是舞者还是舞社，都能作为教练员、裁判员或者考级机构，开辟一项新的收入。 然而，即使监管与规范对于任何一个行业都非常重要，官方意志如此清晰地投射在曾经被认为是自由和叛逆象征的街舞文化上，这幅景象多少有些违和。 过去很多年里，街舞都想证明自己不是一个很’脏’的文化——面对质疑，许多舞者用青春、活力这样的因素来强调街舞的的正面性。但是，近几年的情况是，在两大官方机构公开以管理和推动之名要求分食这块蛋糕时，街舞一下子“干净”得让人有些无法适应。 不是没有反对者。胡宏俊曾经打电话向CHUC的秘书长夏锐直接表达不满，尤其是CHUC所编写的那套教材。“像‘僵尸跳’一样机械的内容，怎么能被编到教材里作为考级的凭证？。”胡宏俊说，“没有一个舞者是那样练出来的。”他也指责过在协会内担任要职的著名舞者，要求他们在其位就要负担起相应的责任。 抗议教材让街舞变得更为机械化的背后，是这群在早期曾经接受过街舞文化熏陶的舞者对于街舞文化可在“收编”过程中逐步消逝的忧虑。 因为参与第二届央视电视街舞大赛的改制并担任副裁判长，胡宏俊与CSDA结缘较深。后来他带领上海街舞圈全体和平退出CSDA，“人治的成分还是太重了，两家协会负责人的任期也都不明确。我们可以接受任何友好合作，但没有参与隶属的必要性，我们和平退出。两家都不靠。” “远离庙堂”获得了某种程度上的自由。胡宏俊有时在社交媒体里分享关于教学的心得，大多是关于街舞文化的本质，他一直希望内容与精神都能更贴近街舞文化本身。 在上海，Caster有九家店，并且暂时没有大规模扩张的打算。原因在于，在典型的传帮带式体系下，老师数量不可能太多。想要走精品化路线的他们重新回到上海的小江湖里。 江湖有江湖的规矩。既然赶上的是市场上升的时代，一定要给年轻的舞社和年轻人生存下去的机会。在上海，各家舞社有自己的活动范围，Caster可能是势力最大的一家，但大大小小的活动也要捧场。胡宏俊说，“小吃有小吃的风味，酒店也有酒店的排场。” 这是让街舞再回到街上去解决问题的一种方式。 在大量的团体都倒向两家协会形成站队之时，胡宏俊希望Caster不要成为被“收编”的那一个。“靠的是自己的影响力和实力，而不是他人划下的山头。” 新的周期 2015年，在做了十几年的专业舞者之后，黄景行离开北京前往上海。 这里将会有他的新事业——与韩国合伙人金亨锡合作的艺人培训机构K-note正在筹备中，黄景行将担任舞蹈的总负责人；一年之后，他将会与胡宏俊和王坤炅一起加入东方卫视当年度重要的喜剧类节目《笑傲江湖3》，完成舞蹈与喜剧内容的跨界。 位于这个圈子金字塔尖的人始终在尝试着打破“街舞”本身的桎梏，向更大的领域发起挑战。两个视频网站也想在嘻哈之后，将街舞推向大众流行领域，并与更多行业发生关联。  在今年的优酷春集上，阿里大文娱的轮值总裁杨伟东表示“赋能”已经是这种大体量、结构化内容在当前的资本和商业环境下最重要的作用。爱奇艺沿袭去年有嘻哈的潮牌打法，除了在广告创意上进行了大量的创新，针对HBDC潮牌打造，时间表也前置到节目筹划期间。 不过，被寄予厚望的街舞内容距离去年全面火爆的嘻哈音乐还有距离。这意味着，这一切产业层面的推导，可能是建立在一个影响力不稳定的内容以及其代表的文化之上。 乐观的人在用自己的方式发出声音。参与了两档节目幕后拍摄和制作的团队舞邦，在最近公布了他们的数千万的A轮融资，在高端培训、潮牌体验店和赛事上继续发力。 创始人任珂珂坚定地认为舞者只属于中部资源，不可能拥有像娱乐圈艺人那样的影响力。于是，他们把目光放在了跟街舞有关的产业上。 并不看好的人可能更多。李秋实的判断是“不会是下一个风口”。“就像奥运会一样，热闹一阵，之后就消耗完了”。 这是不少舞社的主理人所持有的共同观点，也是参加这两档节目的舞者们最不想看到的局面与最不想说出来的隐忧。没有人比浸泡在这个圈子了十数年的他们更加了解街舞的感染力和局限性。大家都保持期待，但没有人盲目乐观。 为了把这种一时的热度固定下来，在《笑傲江湖3》后积累了一波人气的黄景行也在持续地进行尝试。“我希望以后会是一个能演戏的舞者，一个能做别的事情的舞者。”他说，“但我始终是个舞者。”他最期望看到的将来是，一个在大众层面取得广泛影响力舞者，能不忘本地利用自己的影响力真正推广街舞本身。 在采访中，我们问黄景行为何这个行业始终不能生产明星。他给出的答案我们已经听过无数遍，也可能正是街舞本身的掣肘——“我觉得全世界还没有过一个舞蹈明星这么一个概念，全世界都没有。” 在中国，这种局限可能因为行业重心的偏移与官方意志的过分强大而尤其凸显。 最悲观的一种情况可能是这样的，如同十五年前那波被绝对强势的电视媒介所推高的街舞流行风潮一样，浪潮在今天再次袭来，浪潮在明天可能很快退去。之后呢？“一如既往。” |
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